El objeto de deseo de Buñuel

por: Edison Cajas

Me sucede a veces, con muy poca frecuencia, he de reconocerlo, que viendo una película (ciertas imágenes, ciertos sonidos, ciertos planos de ésta, no sabría exactamente qué) se introduce en mí un sentimiento de absurdo, una especie de dèja vou -aunque no se trata de esto precisamente- que me angustia por algún tiempo (tiempo pequeño, honestamente). Es como si la imagen formara parte en realidad de otra cosa, me la represento descontextualizada de la historia pero a la vez, cómo explicarlo, profundamente liberada del orden impuesto por los planos del film. Digamos que este es mi punto de partida: en principio, la imposibilidad de hablar acerca de Viridiana -una vieja película de Buñuel (España-México, 1961), o casi de cualquier película de Buñuel- sin ostentar esta sensación confusa del absurdo, (tal y cómo sucede cuando volvemos de un sueño por la mañana e intentamos clasificarlo) y luego tratar de explicar-me en qué consisten estas lagunas, estos saltos de la película a otra cosa que no sabría qué es, tal y como me pasó con los objetos religiosos de Viridiana.

Sucedió, para comenzar a hablar ya de la película, que tuve un objeto de deseo –el crucifijo, la soga, la corona de espinas que aparecen en la historia- y luego lo perdí (1). Eso que perdí fue la propia película. Lo que quedó de ella en mí fue la re-presentación del objeto o en otras palabras su reflejo, su doble.

Christian Metz (1931), un crítico de cine y semiótico francés quien escribiera alguna vez sobre las posibles relaciones entre el sueño y la imagen cinematográfica decía que lo que une y desune a la vez la película del sueño es un objeto de deseo. Lo que se pone en marcha en el sueño es el deseo inconsciente de alcanzar eso que hemos perdido. Lo que tratamos en la película es recuperar este objeto, sólo que con una pequeña diferencia, cuando miramos una película lo hacemos conscientemente. Lo que separa al soñador del cineasta, por tanto, es que el segundo es un hombre despierto. “Esto explica que la película, producción de un hombre despierto presentada a un hombre despierto, no pueda ser más que algo construido, algo lógico”, decía Metz.

Pero qué tiene que ver todo esto con Viridiana. Pues sucede que a veces la película funciona como una huella, como un fugitivo, diría Aumont, que gatilla en nuestra vigilia imágenes de nuestro propio estado inconsciente produciendo un sentimiento de absurdo y luego de pérdida. Sucede lo mismo, según Freud, con el lapsus, el dèja vou y los actos fallidos. De estos, sin embargo, el sueño es un caso privilegiado. No representa neurosis como el lapsus ni es tan menor como el acto fallido o el dèja vou. La lógica de la película se convierte a veces en un reflejo algo borroso de nuestros propios sueños -aunque esto, desde luego, nunca totalmente-. Podría decirse que Viridiana produjo exactamente esto. En ella los objetos religiosos -y estos precisamente como gatilladores del inconsciente, como objetos de deseo o como lo absurdo del sueño- están esencialmente transfigurados. Esta transfiguración consiste en una vuelta al objeto de deseo mismo, es decir, a la pulsión anterior, inconsciente, que lo gatilla ahora como un pequeño destello cuando vemos la película, esto es, como un objeto apartado de la cadena lógica que lo hace posible; simplemente como un todo. De aquí, por ejemplo, que en el sueño no nos resulte absurdo trasladarnos repentinamente de un lugar a otro o convertirnos en otras personas pues el objeto del sueño es equivalente a cualquier otro objeto dentro de la historia onírica. No necesita, por decirlo así, de una estructura propia de la vigilia (2).

En principio, cada objeto representaría para Buñuel un tipo de monstruo parecido al que experimentamos cuando soñamos y esto sólo por el hecho de que su interpretación los aísla de cualquier opacidad que pueda “obstruir” el sentido de su provocación anquilosándolo a un orden establecido. Cuando despertamos, por el contrario, de golpe todas las representaciones psíquicas que se han liberado durante el dormir tratan de ordenarse, construirse en la historia real de nuestros hechos conscientes. Aquí nacería, por tanto, originalmente el sentimiento de absurdo, ése que yo he experimentado también al ver Viridiana.

El absurdo, por tanto, es la tensión que sólo se rompe -se distiende, según Lacan- cuando volvemos a dormir (o eventualmente cuando el inconciente se manifiesta en una película, canción, etc.) y la cadena de hechos vuelve a liberarse. Sólo aquí la carencia del consciente se ve complementada por la puesta en marcha de otro mecanismo distinto al lógico.

¿Qué sucede? Pues que el cine ha caído en la sugestión de que aquel deseo puede ser consumado, al menos, en cierta medida, a través de la imagen cinematográfica. En palabras de Bazin “el cine actualiza el deseo profundamente arraigado del inconsciente de sustituir el mundo por su doble”. A todo El perro andaluz (1929), ese extraño cortometraje de 17 minutos de Buñuel y Dalí, puede atribuírsele el carácter de una búsqueda del objeto de deseo perdido en el sueño y luego en la infancia. El ansia de recuperación de un orden primario y anterior a la cadena de planos consecutivos del cine. Quizás por esto mismo, el cine es sólo huella y la historia de un fracaso largamente anunciado. El objeto es ante todo una “objeción”, un llamado de atención; lo que nos advierte Buñuel con ello es que los objetos no son más útiles en el sentido tradicional de esta palabra, sino verdaderos obstrucciones significativas que nos llevan una y otra vez al absurdo de su presentación. Tienen un carácter propio y autónomo que les viene dado precisamente por su calidad de objetos muy parecidos al modo en cómo se presentan en la historia del sueño. En tanto intentos de objetos oníricos ellos son también reverberaciones, pulsiones del inconsciente. Buñuel, un cineasta con profundas contradicciones religiosas no nos presenta a los objetos meramente con una sola línea de
interpretación, antes bien, pareciera que los objetos mismos alcanzan en Viridiana un estatus dramático separado de los personajes y vuelto a componer de acuerdo a una cierta necesidad de recuperación de aquello que se ha perdido. En Viridiana, específicamente: el sentido de la fe, la escisión de lo divino y el quiebre definitivo con la moral cristiana de Occidente. Sin embargo, esta separación nunca alcanza la total desconexión, pues Buñuel sabe muy bien la importancia del objeto para el devenir del personaje. Los objetos son ante todo otro tensor narrativo, escapan de su ontológico carácter de útiles para transformarse ahora en obras, otros personajes y quizás, por momentos, en el centro mismo de toda la acción. Y esto quizás porque los objetos ya no son más objetos (no en el sentido de útiles, claro está), sino problemas que desencadenan pasiones y relaciones que van y vienen del inconsciente a la estructura lógica del relato.

El sentido de los objetos actúa en Buñuel doblemente: con un profundo sentido lúdico, con alma surrealista vamos a decir; y bajo este mismo sello, como objeto neto en el sentido en el que ya lo hemos esbozado más arriba, es decir, como obstáculo y advertencia.  La navaja-crucifijo, por ejemplo, uno de los objetos más controvertidos de Viridiana, es al mismo tiempo, un objeto que puede adquirirse en cualquier tienda de España. El propio Buñuel decía que “una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja utilizada por doquier en España, de repente se ha convertido en blasfema y sacrílega”. Puede que con estas palabras el objeto religioso quede para Buñuel completamente definido. Se trata de poner al objeto delante, pero de manera tal que se oponga a nuestras propias convicciones y creencias. Es decir, descontextualizado y por tanto absurdo como si lo contempláramos en un sueño. El objeto buñueliano se opone a lo más íntimo de nuestra religión personal. Por otra parte, es claro, que Buñuel comprende muy bien el poder de la exhibición pública de un objeto descontextualizado. La escuela surrealista aquí deja caer todo su peso. El objeto cotidiano, una cosa común de cualquier español de pronto es un sacrilegio, un símbolo en el sentido más superficial de este término. Ésta es propiamente la labor del artista. La navaja así adquiere un doble valor: de objeto y de símbolo, pero este segundo valor se lo hemos atribuido nosotros o nuestro sentimiento de extrañeza que inmediatamente lo ubica en un lugar que prontamente olvidamos. De ahí, que el cine consista en extraer los elementos precisos del subconsciente para que la cosa mostrada tenga algún sentido para nosotros en la conciencia. El personaje de Paco Rabal lo utiliza para tratar de abrir un reloj, su significado queda anclado en primera instancia al de un útil, pero inmediatamente aparece ante nosotros un segundo sentido, gatillado por Buñuel pero que, sin embargo, se halla profundamente en nosotros: el peligro que corre la santidad para Viridiana, Rabal en este caso, la conciencia del mundo laico, muestra como la religión es un arma de doble filo: el objeto ha pasado de objeción a advertencia; se ha transformado en la clave que necesitamos para consumar el deseo que el propio Buñuel ha instalado. La corona de espinas, por su parte, sufre un proceso similar al de la navaja-crucifijo. En la escena en que Viridiana la echa al fuego se alza aparentemente un sentido escandalizador y sacrílego.

Pero Buñuel se preocupa de aclararnos el sentido de la escena: “Comprendería que se protestara si hubiera mostrado a Viridiana escupiendo sobre la corona antes de ir a acostarse con su primo. Este objeto es, sencillamente, arrojado al fuego por una inocente chiquilla. Y, según la liturgia más ortodoxa, cuando una vestimenta sacerdotal o un objeto sagrado ya no tiene uso, no se le debe arrojar a la basura, ni venderlo, sino quemarlo”. Buñuel no ha pretendido otra cosa que despertar en nosotros el sentido que tendría arrojar una corona de espinas por nosotros mismos al fuego. Desde luego, este suceso tendrá una connotación diferente para un ateo que para un creyente, para un niño que para un anciano y así… La fuerza del objeto viene dado precisamente por su carácter imaginario, onírico, inconsciente. Viridiana sólo ha echado una corona de espinas al fuego, esto es lo objetivo, el objeto mismo; su transfiguración, no obstante, ocurre cuando caemos en la cuenta que esta escena puede tener un significado oculto, por ejemplo, que Viridiana renuncia con esta acción a la posibilidad de salvarse ella misma del pecado. La corona adquiere así un sentido trágico pues anticipa inconscientemente la perdición espiritual de Viridiana, pero como se podrá entender, ésta es sólo una interpretación.

El juego de cartas, hacia el final de la película, viene a mostrarnos el contrapunto del mundo sagrado. Para algunos, la escena final consagra el fin de la fe de Viridiana, la deserción del amor espiritual por el amor carnal del personaje de Rabal y Ramona. El propio Buñuel afirmó haber cambiado la secuencia original del burdo significado del mènage a trois por un más elegante juego de cartas que dejaba entrever lo mismo pero con mucho más fuerza imaginaria. Apelaba directamente al deseo del espectador de ver en Viridiana consumado la propia ansia sexual que la detenía en su ascensión laica.

Pero sin duda, el objeto de mayor interés, y no sólo por los distintos usos que se le confiere en el film, sino también por su variada tonalidad, es la soga. Ésta es, en primer lugar, el juguete de una niña (Rita), a la que Don Jaime gusta de ver saltar. Luego es el objeto de la que se sirve el propio Don Jaime para ahorcarse. Es también el cinturón de un mendigo el que por necesidad se lo atribuye. Por último, Viridiana se toma de sus manijas cuando este mismo mendigo trata de violarla. La soga es, quizás, el único objeto que se comporta de una manera diferente a los otros objetos. En primer lugar porque no posee a priori ninguna carga simbólica religiosa especial. Éste es uno de los sellos buñuelianos por excelencia. El objeto corriente es puesto en la realidad de manera surreal, es decir, descontextualizada, para crear un efecto tal como cuando despertamos de un sueño. La lectura, sin embargo, puede seguir siendo en el extremo de estos casos, una lectura literal. El objeto no pierde densidad y es dejado libre para que el espectador saque sus propias conclusiones. La cuerda es por esto el objeto más interesante de todos. Buñuel ha despertado en nosotros una relación oculta, mas no inexistente en relación a la religión. Si la cuerda es para nosotros todos estos significados: inocencia, muerte, necesidad, líbido; es sólo porque de manera inconsciente hemos recorrido en nuestro interior hasta encontrar la correspondencia de aquello que vemos con lo que tratamos de sentir.

Estoy convencido que el objeto religioso de Viridiana es el menos propenso a priori a serlo. Lo religioso en Viridiana es, al igual que en el propio Buñuel, un problema que se soluciona separadamente en cada uno de nosotros. Por esto, no puede conferírsele a la obra de Buñuel un cargado simbolismo. Lo esencial de este simbolismo es para mí, la sutil acción del artista, un constante juego en el que se incita solapadamente al espectador a completar la película escondida en el propio inconsciente suspendido por la vigilia. De ahí la sensación de absurdo, como si esto hubiera sido ya recorrido en otro tiempo, sólo que ahora la imagen se presenta como un reflejo, una tenue indicación de la crisis que instala el objeto de deseo cuando es opacado por la realidad del hombre despierto. Sucede que el principal objeto religioso de Viridiana no es literalmente un elemento religioso. Hace falta para transformarlo en huella del inconsciente un complejo sistema de conexiones entre la imagen y el espectador que es propio de las obras de arte. La cuerda de Buñuel, por más que se quiera, no podrá ser más vista como un mero objeto. Lo mismo ha sucedido con los demás objetos que transfigurados nos hablan como voces que paradójicamente provienen de nosotros mismos. ____________________________________________________________

notas:

(1) Para Freud, la neurosis comienza precisamente con la carencia del objeto de deseo, es interesante ver cómo el cine es en este sentido el intento constante y fracasado de recuperarlo.

(2) El cine experimental de Warhol intentó esto en vano mediante transiciones fantasmales o sobreimpresiones de la toma y el propio fundido encadenado, este efecto tan popular en el que los planos se entrecruzan reemplazándose unos a otros, no es más que el ansia de hacer equivalentes en esencia dos objetos diferentes a los ojos del que está despierto.

Me sucede a veces, con muy poca frecuencia, he de reconocerlo, que viendo una película (ciertas imágenes, ciertos sonidos, ciertos planos de ésta, no sabría exactamente qué) se introduce en mí un sentimiento de absurdo, una especie de dèja vou -aunque no se trata de esto precisamente- que
me angustia por algún tiempo (tiempo pequeño, honestamente). Es como si la imagen formara parte
en realidad de otra cosa, me la represento descontextualizada de la historia pero a la vez, cómo
explicarlo, profundamente liberada del orden impuesto por los planos del film. Digamos que este es mi punto de partida: en principio, la imposibilidad de hablar acerca de Viridiana -una vieja película de Buñuel (España-México, 1961), o casi de cualquier película de Buñuel- sin ostentar esta sensación confusa del absurdo, (tal y cómo sucede cuando volvemos de un sueño por la mañana e intentamos clasificarlo) y luego tratar de explicar-me en qué consisten estas lagunas, estos saltos de la película a otra cosa que no sabría qué es tal y como me pasó con los objetos religiosos de Viridiana. Sucedió para comenzar a hablar ya de la película que tuve un objeto de deseo –el crucifijo, la soga, la corona de espinas que aparecen en la historia- y luego lo perdí1. Eso que perdí fue la propia película. Lo que quedó de ella en mí la re-presentación del objeto o en otras palabras su reflejo, su doble. Christian Metz (1931), un crítico de cine y semiótico francés quien escribiera alguna vez sobre las posibles relaciones entre el sueño y la imagen cinematográfica decía que lo que une y desune a la vez la película del sueño es un objeto de deseo. Lo que se pone en marcha en el sueño es el deseo inconsciente de alcanzar eso que hemos perdido. Lo que tratamos en la película es recuperar este objeto sólo que con una pequeña diferencia, cuando miramos una película lo hacemos conscientemente. Lo que separa al soñador del cineasta, por tanto, es que el segundo es un hombre despierto. “Esto explica que la película, producción de un hombre despierto presentada a un hombre despierto, no pueda ser más que algo construido, algo
lógico”, decía Metz.

Pero qué tiene que ver todo esto con Viridiana. Pues sucede que a veces la película funciona como una huella, como un fugitivo, diría Aumont, que gatilla en nuestra vigilia imágenes de nuestro propio estado inconsciente produciendo un sentimiento de absurdo y luego de pérdida. Sucede lo mismo, según Freud, con el lapsus, el dèja vou y los actos fallidos. De estos, sin embargo, el sueño es un caso privilegiado. No representa neurosis como el lapsus ni es tan menor como el acto fallido o el dèja vou. La lógica de la película se convierte a veces en un reflejo algo borroso de nuestros propios sueños –aunque esto, desde luego, nunca totalmente-. Podría decirse que Viridiana produjo exactamente esto. En Viridiana los objetos religiosos –y estos precisamente como gatilladores del inconsciente, como objetos de deseo o como lo absurdo del sueño- están esencialmente transfigurados. Esta transfiguración consiste en una vuelta al objeto de deseo mismo, es decir, a la pulsión anterior, inconsciente, que lo gatilla ahora como un pequeño destello cuando vemos la película, es decir, como un objeto apartado de la cadena lógica que lo hace posible; simplemente como un todo. De aquí, por ejemplo, que en el sueño no nos resulte absurdo trasladarnos repentinamente de un lugar a otro o convertirnos en otras personas pues el objeto del sueño es equivalente a cualquier otro objeto dentro de la historia onírica. No necesita, por decirlo así, de una estructura propia de la vigilia2. En principio, cada objeto representaría para Buñuel un tipo de monstruo parecido al que experimentamos cuando soñamos y esto sólo por el hecho de que su interpretación los aísla de cualquier opacidad que pueda “obstruir” el sentido de su provocación anquilosándolo a un orden establecido. Cuando despertamos, por el contrario, de golpe todas las representaciones psíquicas que se han liberado durante el dormir tratan de ordenarse, construirse en la historia real de nuestros hechos conscientes. Aquí nacería, por tanto, originalmente el sentimiento de absurdo y que yo he experimentado también al ver Viridiana.

El absurdo, por tanto, es la tensión que sólo se rompe –se distiende, según Lacan- cuando volvemos
a dormir (o eventualmente cuando el inconciente se manifiesta en una película, canción, etc.) y la
cadena de hechos vuelve a liberarse. Sólo aquí la carencia del consciente se ve complementada por la
puesta en marcha de otro mecanismo distinto al lógico.

¿Qué sucede? Pues que el cine ha caído en la sugestión de que aquel deseo puede ser consumado, al menos, en cierta medida, a través de la imagen cinematográfica. En palabras de Bazin “el cine actualiza el deseo profundamente arraigado del inconsciente de sustituir el mundo por su doble”.     Todo El perro andaluz (1929), ese extraño cortometraje de 17 minutos de Buñuel y Dalí, puede atribuírsele el carácter de una búsqueda del objeto de deseo perdido en el sueño y luego en la infancia. El ansia de recuperación de un orden primario y anterior a la cadena de planos consecutivos del cine. Quizás por esto mismo, el cine es sólo huella y la historia de un fracaso largamente anunciado. El objeto es ante todo una “objeción”, un llamado de atención; lo que nos advierte Buñuel
con ellos es que los objetos no son más útiles en el sentido tradicional de esta palabra, sino verdaderos obstrucciones significativas que nos llevan una y otra vez al absurdo de su presentación. Tienen un carácter propio y autónomo que les viene dado precisamente por su calidad de objetos muy parecidos al modo en cómo se presentan en la historia del sueño. En tanto intentos de objetos oníricos ellos son también reverberaciones, pulsiones del inconsciente. Buñuel, un cineasta con profundas contradicciones religiosas no nos presenta a los objetos meramente con una sola línea de
interpretación, antes bien, pareciera que los objetos mismos alcanzan en Viridiana un status dramático
separado de los personajes y vueltos a componer de acuerdo a una cierta necesidad de recuperación
de aquello que se ha perdido. En Viridiana, específicamente: el sentido de la fe, la escisión de lo divino y el quiebre definitivo con la moral cristiana de occidente. Sin embargo, esta separación nunca alcanza la total desconexión, pues Buñuel sabe muy bien la importancia del objeto para el devenir del personaje. Los objetos son ante todo otro tensor narrativo, escapan de su ontológico carácter de
útiles para transformarse ahora en obras, otros personajes y quizás, por momentos, en el centro mismo de toda la acción. Y esto quizás porque los objetos ya no son más objetos (no en el sentido de útiles, claro está), sino problemas que desencadenan pasiones y relaciones que van y vienen del inconsciente a la estructura lógica del relato.

El sentido de los objetos actúa en Buñuel doblemente: con un profundo sentido lúdico, con alma surrealista vamos a decir; y bajo este mismo sello, como objeto neto en el sentido en el que ya lo hemos esbozado más arriba, es decir, como obstáculo y advertencia.  La navaja-crucifijo, por ejemplo, uno de los objetos más controvertidos de Viridiana, es al
mismo tiempo, un objeto que puede adquirirse en cualquier tienda de España. El propio Buñuel decía
que “una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja utilizada por doquier en España, de repente se ha convertido en blasfema y sacrílega”. Puede que con estas palabras el objeto religioso quede para Buñuel completamente definido. Se trata de poner al objeto delante, pero de manera tal que se oponga a nuestras propias convicciones y creencias. Es decir, descontextualizado y por tanto absurdo como si lo
contempláramos en un sueño. El objeto buñueliano se opone a lo más íntimo de nuestra religión personal. Por otra parte, es claro, que Buñuel comprende muy bien el poder de la exhibición pública de un objeto descontextualizado. La escuela surrealista aquí deja caer todo su peso. El objeto cotidiano, una cosa común de cualquier español de pronto es un sacrilegio, un símbolo en el sentido más superficial de este término. Ésta es propiamente la labor del artista. La navaja así adquiere un doble valor: de objeto y de símbolo, pero este segundo valor se lo hemos atribuido nosotros o nuestro sentimiento de extrañeza que inmediatamente lo ubica en un lugar que prontamente olvidamos. De ahí, que el cine consista en extraer los elementos precisos del subconsciente para que la cosa mostrada tenga algún sentido para nosotros en la conciencia. El personaje de Paco Rabal lo utiliza para tratar de abrir un reloj, su significado queda anclado en primera instancia al de un útil, pero inmediatamente aparece ante nosotros un segundo sentido, gatillado por Buñuel pero que, sin
embargo, se halla profundamente en nosotros: el peligro que corre la santidad para Viridiana, Rabal
en este caso, la conciencia del mundo laico, muestra como la religión es un arma de doble filo: el
objeto ha pasado de objeción a advertencia; se ha transformado en la clave que necesitamos para consumar el deseo que el propio Buñuel ha instalado.
La corona de espinas, por su parte, sufre un proceso similar al de la navaja-crucifijo. En la escena en que Viridiana la echa al fuego se alza aparentemente un sentido escandalizador y sacrílego.

Pero Buñuel se preocupa de aclararnos el sentido de la escena: “Comprendería que se protestara si hubiera mostrado a Viridiana escupiendo sobre la corona antes de ir a acostarse con su primo. Este objeto es, sencillamente, arrojado al fuego por una inocente chiquilla. Y, según la liturgia más ortodoxa, cuando una vestimenta sacerdotal o un
objeto sagrado ya no tiene uso, no se le debe arrojar a la basura, ni venderlo, sino quemarlo”. Buñuel no ha pretendido otra cosa que despertar en nosotros el sentido que tendría arrojar una corona de espinas
por nosotros mismos al fuego. Desde luego, este suceso tendrá una connotación diferente para un ateo que para un creyente, para un niño que para un anciano y así…La fuerza del objeto viene dado
precisamente por su carácter imaginario, onírico, inconsciente. Viridiana sólo ha echado una corona
de espinas al fuego, esto es lo objetivo, el objeto mismo; su transfiguración, no obstante, ocurre cuando caemos en la cuenta que esta escena puede tener un significado oculto, por ejemplo, que Viridiana renuncia con esta acción a la posibilidad de salvarse ella misma del pecado. La corona adquiere así un sentido trágico pues anticipa inconscientemente la perdición espiritual de Viridiana, pero como se podrá entender, ésta es sólo una interpretación.

El juego de cartas, hacia el final de la película, viene a mostrarnos el contrapunto del mundo
sagrado. Para algunos, la escena final consagra el fin de la fe de Viridiana, la deserción del amor
espiritual por el amor carnal del personaje de Rabal y Ramona. El propio Buñuel afirmó haber cambiado la secuencia original del burdo significado del mènage a trois por un más elegante juego de cartas que dejaba entrever lo mismo pero con mucho más fuerza imaginaria. Apelaba directamente al deseo del espectador de ver en Viridiana consumado la propia ansia sexual que la detenía en su ascensión laica.
Pero sin duda, el objeto de mayor interés, y no sólo por los distintos usos que se le confiere en el film, sino también por su variada tonalidad, es la soga. Ésta es, en primer lugar, el juguete de una niña (Rita), a la que Don Jaime gusta de ver saltar. Luego es el objeto de la que se sirve el propio Don Jaime para ahorcarse. Es también el cinturón de un mendigo el que por necesidad se lo atribuye. Por último, Viridiana se toma de sus manijas cuando este mismo mendigo trata de violarla. La soga es, quizás, el único objeto que se comporta de una manera diferente a los otros objetos. En primer lugar porque no posee a priori ninguna carga simbólica religiosa especial. Éste es uno de los sellos buñuelianos por excelencia. El objeto corriente es puesto en la realidad de manera surreal, es decir, descontextualizada., para crear un efecto tal como cuando despertamos de un sueño. La lectura, sin embargo, puede seguir siendo en el extremo de estos casos, una lectura literal. El objeto no pierde densidad y es dejado libre para que el espectador saque sus propias conclusiones. La cuerda es por esto el objeto más interesante de todos. Buñuel ha despertado en nosotros una relación oculta mas no inexistente en relación a la religión. Si la cuerda es para nosotros todos estos significados: inocencia, muerte, necesidad, líbido; es sólo porque de manera inconsciente hemos recorrido en nuestro interior hasta encontrar la correspondencia de aquello que vemos con lo que tratamos de sentir. Estoy convencido que el objeto religioso de Viridiana es el menos propenso a priori a serlo. Lo religioso en Viridiana es, al igual que en el propio Buñuel, un problema que se soluciona separadamente en cada uno de nosotros. Por esto, no puede conferírsele a la obra de Buñuel un cargado simbolismo. Lo esencial de este simbolismo es para mí, la sutil acción del artista, un constante juego en el que se incita solapadamente al espectador a completar la película escondida en el propio inconsciente suspendido por la vigilia. De ahí la sensación de absurdo, como si esto hubiera sido ya recorrido en otro tiempo, sólo que ahora la imagen se presenta como un reflejo, una tenue indicación de la crisis que instala el objeto de deseo cuando es opacado por la realidad del hombre despierto. Sucede que el principal objeto religioso de Viridiana no es literalmente un elemento religioso. Hace falta para transformarlo en huella del inconsciente un complejo sistema de conexiones entre la imagen y el espectador que es propio de las obras de arte. La cuerda de Buñuel, por más que se quiera, no podrá ser más vista como un mero objeto. Lo mismo ha sucedido con los demás objetos que transfigurados nos hablan como
voces que paradójicamente provienen de nosotros mismos.

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1 Para Freud, la neurosis comienza precisamente con la carencia del objeto de deseo, es interesante ver como el cine es en este sentido el intento constante y fracasado de recuperarlo.

2 El cine experimental de Warhol intentó esto en vano mediante transiciones fantasmales o sobreimpresiones de la toma y el propio fundido encadenado, este efecto tan popular en el que los planos se entrecruzan reemplazándose unos a otros, no es más que el ansia de hacer equivalentes en esencia dos objetos diferentes a los ojos del que está despierto.

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